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VideoVisioni: Aucan – Rise of the Serpent

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Cari colleghi,

che il postmoderno fosse finito lo sapevamo ormai da tempo. Che i suoi effetti tuttavia fossero ancora blandamente riconoscibili in molte opere audiovisive ce lo stiamo ancora raccontando da qualche anno. Tuttavia cosa ci sia effettivamente dopo di esso, quale sia la dimensione narrativo percettiva che ne prenda ereditariamente in mano le redini, questo proprio non riusciamo a definirlo bene. È proprio per questo che adesso, proprio il sottoscritto, proprio qui, su questo sito, si permette in qualità di importante ignoto e autorevole sconosciuto appassionato di trame e strutture dell’audiovisivo, di proporre alla vasta, vastissima comunità scientifica che legge queste righe la candidatura del video ufficiale di Rise of the Serpent degli Aucan come esponente perfetto dell’estetica contemporanea degli anni ’10.

Ciò che innanzitutto mi spinge a proporre la candidatura è la forte sensazione del già visto che ricorre durante la visione. Sia chiaro cari colleghi, quest’ultima affermazione, così come quelle che seguiranno, non devono essere prese come giudizio di valore, ma altresì intese come neutri indicatori dell’esperienza visiva di chi guarda, e non di chi, più superficialmente, vede. Tornando a noi, l’assenza quasi totale di una velocità normale o quantomeno della sua percezione porta lo spettatore a seguire le immagini più che la storia, che tuttavia scorre più forte e vigorosa che in qualsiasi mero mosaico post moderno. Si parla di (e si passa attraverso) metropolitane, hipsteria urbana, scantinati fluorescenti al neon sporco, neri che vendono droga liquida e bianchi che rubano e uccidono per lei, per lasciarsi bagnare, immergere, dipingere, innestare. Le azioni che vediamo sono generalmente consequenziali, pur con quale salto di montaggio tra un “effetto” brevemente accennato poco prima del racconto della causa (viene in mente la scena del bagno finale, svelata appunto dopo nella conclusione ma anticipata più volte precedentemente). E tutto questo contribuisce alla costruzione solida più che mai di un’espressione estetica generazionale con una simbologia molto forte, che va dal privato urbano, fino all’allucinazione come espressione di violenza, passando per la solitudine dei colori primari nelle stazioni dell’”underground”, in entrambe le sue accezioni. Ma la forza espressiva di tutto questo è anche strappo dinamico dai vecchi modelli che rappresentavano gli stessi contenuti. Carrelli, contrasti elevati, low quality e decostruzione lasciano qui spazio a steadycam “a seguire”, slider, desaturazione, altissima qualità dell’immagine e precisissima composizione dell’inquadratura. E tutto questo condiziona di gran lunga la narrazione che appare in questo caso non più come un racconto frammentato rigonfiato di inserti metaforici da dover decifrare, ma come una dimensione in cui lo spettatore viene condotto e nella quale l’unico obiettivo è stare ad osservare inerte ciò che mostra la lenta fluidità della macchina da presa. Stilisticamente quindi, la precisione dell’occhio del regista si pone come cura alla follia urbana, fino a svelare all’ultimo che esso (l’occhio) non è altro che il sadico eccesso della prima (la follia). Insomma, tutto nel catartico video girato dalle mani artigiane di Marco Prestini (altro importante esponente del “genere” insieme alla sua Flash Factory) si presenta come il componimento perfetto per la descrizione prima e la comprensione poi di una fascia generazionale ancora tutta da scoprire, che vive a testa alta ma solo perché costretta dalla chiusura dell’ultimo bottone della camicia bianca a maniche corte.

Cari tutti, sperando che la mia proposta non venga cestinata insieme alle altre numerose che quotidianamente vengono inoltrate alla vostra attenzione, vi auguro una saggia nottata ed un buon lavoro, ovunque esso vi porti.

Cordialmente,

a cura di Jacopo Maresca

VideoVisioni: analisi, visioni, impressioni. Critica e recensioni dei videoclip contemporanei.

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VideoVisioni: The Gentlemen's Agreement – Dire… direttore

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Per lungo tempo, l’approccio principale alla visione dei videoclip della scena musicale italiana è stata la dimensione del “già letto”. Non parlo di “cose già viste” ma proprio di “cose già lette”: situazioni che richiamano un contesto, un background, un genere, un messaggio, una trama o delle consequenzialità prevedibili perché sappiamo già dove il regista, o chi per lui, vuole arrivare. Questo approccio, che magari in altri contesti espressivi (come il cinema) può essere un punto di forza, nel videoclip è negativo a “causa” della natura “unica” dei singoli prodotti, slegati da un’industria e interessati solo a servire quella determinata canzone.

Ma evitando da subito le polemiche, si può dire con buona approssimazione che negli ultimi cinque anni questa condizione si sia pressoché ribaltata. Non cantiamo vittoria, la democratizzazione delle tecnologie per fare video continua a produrre tante cose negative, ma è proprio per questo che i video come quello realizzato da Roberto Di Costanzo per Dire… direttore dei The Gentlemen’s Agreement va inserito nel filone della “boccata d’aria fresca e necessaria”.

Innanzitutto guardando il video una prima volta, e leggendo poi il background del regista Roberto Di Costanzo, appare chiaro come sia più corretto parlare di “consapevolezza” del mezzo visivo più che semplice conoscenza della tecnica. E gli elementi che portano a dire questo sono principalmente quattro.

Il primo da citare è sicuramente la scelta di decostruire il punto di vista del narratore, cosa che avviene a più livelli. Il primo si mostra quasi subito. Raffaele Giglio, frontman del gruppo che è anche protagonista del video, interpreta un triste dipendente alle prese con un direttore/tiranno che impone le proprie scelte fuori misura, che non tengono conto dell’importanza del lavoro dei propri subordinati. E questa diversità di “dimensione” viene espressa visivamente da una collocazione spaziale e non congruente dei due attori, che viene messa in scena inquadrando in plongeé il dipendente alla sua scrivania, steso di schiena sul pavimento sul quale cammina il direttore urlante. In questa situazione si presenta il secondo elemento importante del video: seguendo il cantato appaiono sulle immagini le parole della canzone animate graficamente. Questa cosa ridefinisce l’operazione come un ibrido tra il sottogenere del lyric video e il più canonico videoclip, mostrando come si sia fatto un uso dell’animazione digitale come mezzo narrativo piuttosto che come effetto speciale (approccio che si ripeterà con l’effetto di deformazione dello schermo quando il protagonista “batte a macchina” nell’aria). Come se non bastasse, tutta questa situazione viene ulteriormente confusa con un terzo elemento: quando infatti gli attori si trovano sullo stesso piano e sembra che le cose abbiano ritrovato un ordine visivo canonico e riconoscibile, i personaggi vengono sdoppiati e triplicati e fatti interagire tra di loro in maniera improbabile, come a dire che nonostante le buone maniere, ciò che più di tutto entra in crisi in un rapporto lavorativo di quel tipo è proprio la capacità di interazione tra i personaggi (con gli altri e con loro stessi).

Sullo sfondo dell’ufficio si nota un quadro che mostra una spiaggia sulla quale si svolge la seconda parte della storia. Il video infatti è diviso in due ambienti, separati ma legati allo stesso tempo: ufficio e spiaggia, e se il primo è il luogo di oppressione del dipendente, il secondo è il luogo di libertà dove lo stesso personaggio si spoglia, dai vestiti, dal ruolo, dalla fatica e dai propri doveri. Ed è poi qui che assistiamo al secondo livello di destrutturazione del punto di vista, e precisamente quando il dipendente getta i vestiti sulla sabbia. Questo gesto normale, che sembra essere una semplice linea descrittiva su una sceneggiatura, viene realizzata con particolare sensibilità, che si comprende e percepisce solo se si considera l’intera sequenza. In poche parole: Di Costanzo prima inquadra il cantante dall’alto che guarda in camera, alzando il collo come se volesse raggiungere qualcosa di alto con lo sguardo, poi lo riprende mentre inizia a spogliarsi e a gettare i panni in aria che, nella scena successiva, ricadono sulla sabbia, a sua volta inquadrata in una sorta di “batman shot” in diagonale e dal basso, per far sembrare quel suolo una parete molto alta.

L’assenza di un orizzonte e il raccordo di sguardo continuato nelle inquadrature successive fanno il resto creando l’illusione. Tutte queste “inquadrature impossibili” (che possono essere considerate come il quarto elemento) ritornano in altre situazioni: nei vertigo shot nell’ufficio, nei jump cut legati alla ritmica delle parole, nell’inquadratura dal basso e dall’alto della scala dalla quale il protagonista si sporge, e nello stop motion finale quando i vestiti si muovono da soli sul corpo di Raffaele che dorme steso in mutande sulla spiaggia, rivestendolo di tutto quello che lui aveva deliberatamente cacciato via. Nonostante questi piccoli salti mortali visivi, complessivamente il videoclip mantiene uno sguardo statico e ben definito. La videocamera è (quasi) sempre ferma e immobile e il punto di vista, seppure mai costante, è sempre ben definito.

Se proprio si vuole trovare il pelo nell’uovo, una nota negativa può essere di non aver voluto mescolare meglio tutte queste tecniche visive, preferendo una messa in sequenza quasi ordinata di tutti gli effetti speciali che il regista ha saputo creare. Questa scelta tuttavia permette di non annoiarsi anche quando sembra che le situazioni messe in scena iniziano a ripetersi in maniera troppo ripetitiva e ossessiva. Ma d’altra parte, non è proprio questo il senso della vita del dipendente espresso dalla canzone? Nel complesso, quindi, il risultato finale è un ottimo video al servizio di un brano e di un progetto (“Apocalypse Town”) altrettanto fantastici.

Viene quasi da dire che il vecchio termine “videoclip” inizia a stare stretto per un certo tipo di lavori.

a cura di Jacopo Maresca

VideoVisioni: analisi, visioni, impressioni. Critica e recensioni dei videoclip contemporanei.

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VideoVisioni: IlVocifero – Lucyd

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Inquadratura fissa, piano americano, sfondo nero, un uomo e una donna in pigiama si abbracciano rimanendo frontali alla camera, guardano in macchina, entrambi poggiano uno la testa sull’altro.

Di norma la prima immagine in un film è quella che stabilisce il cosiddetto “patto narrativo” tra storia e spettatore, che altro non è che una “dichiarazione di intenti” che la storia promette di mantenere/esaudire dall’inizio alla fine. La prima immagine del video di Lucyd de Il Vocifero  è costruita esattamente per essere la chiave di lettura perfetta per l’interpretazione dell’intero video.

L’elemento centrale nella struttura di questo videoclip è fondamentalmente l’eliminazione del limite tra la dimensione di ciò che si vede e la dimensione di ciò che si sente. Ovvero: la percezione sensoriale che la musica può comunicare ascoltandola senza guardare il video, non manca soltanto della corrispondenza con ciò che accade nel video, ma anzi questa corrispondenza viene volutamente alterata e modificata al fine di creare effetti stranianti molto particolari.

Si riescono a distinguere tre interventi di “distruzione” del limite tra i due livelli percettivi menzionati.

Il primo si ha sul piano degli ambienti. Questi sono nel complesso due: un set classico in una camera da letto (in cui due corpi abbracciati sembrano immobilizzati da un atto sessuale compiuto o, per meglio dire, che si sta compiendo) che viene “narrativizzato”  da un contesto “astratto”, nel quale i due personaggi si dimenano, ballano, urlano le parole della canzone a volte scambiandosi le parti a volte sussurrandole, si toccano, si abbracciano, vengono “sezionati” dai dettagli e dai primi piani montati tra di loro in una sequenza sempre più frenetica. Il tutto quasi a sottolineare come il contesto astratto rappresenti metaforicamente proprio l’esplosiva dinamica di quell’atto sessuale mostrato, ma allo stesso tempo bloccato, nella realtà della camera da letto.  Su questo piano, un ruolo importante lo hanno anche gli sfondi, i quali vengono introdotti contemporaneamente nell’istante in cui la luce assume colori multipli. In questo stesso momento le parti cantate assumono un tono quasi parlato e le inquadrature, che diventano sempre più dinamiche, si stringono sulle espressioni dei personaggi il cui labiale segue a tratti la parte vocale. Il tutto crea un effetto delirante ed esplosivo che pare suggerire quasi che quelle parole siano una sorta di voci dell’inconscio, che vengono allo stesso tempo subìte e riflettute consapevolmente da quegli stessi personaggi in un vortice che le trasforma ora in dialoghi ora in monologhi. Sensazione favorita anche dallo stile di scrittura del testo che segue proprio questo principio di “flusso di coscienza” intorno al tema dell’amore, della morte, della mancanza.

Il secondo impianto distruttivo si ha sul livello della luce. Le fonti luminose sembrano avere una “vita propria” all’interno dell’ambiente che illuminano. Si muovono liberamente e con frequenza costante, mescolando colori e modificando silhouette dei corpi, facendole sembrare perennemente in movimento, seppure in alcuni casi rimangano ferme.

Il terzo intervento distruttivo si ha sul piano della velocità. C’è una breve sequenza a metà video in cui i due personaggi, vestiti di bianco e inquadrati in campo medio su sfondo nero, danzano in rallenti. Il principio di “azioni reali rese virtualmente lente” è presente solo in quella sequenza, eppure la sensazione di velocità modificata è una costante dall’inizio alla fine del videoclip. Tale concetto sembra essere più un effetto che una causa, ma proprio questo effetto di percezione scatenato dai fattori precedenti è a sua volta genesi di senso e di valore. Il grande risultato di ciò mostra come la regia di Fabio Capalbo e la fotografia di Nicola Cattani siano state capaci di rispettare la velocità della realtà delle azioni, riuscendo a modificarne la velocità percepita senza tuttavia alternarne il tempo.

Insomma, l’intera operazione non solo è ben riuscita ma oltretutto molto raffinata e complessa. Le intenzioni, miste alla consapevolezza del mezzo utilizzato per esprimerle, ha reso un risultato davvero positivo, che è riuscito a mescolare con intelligenza videoarte e narrazione canonica.

Inquadratura fissa, mezza figura, camera da letto, un uomo e una donna nudi si abbracciano stesi sul letto, lei è dietro di lui, lui ha gli occhi chiusi, lei guarda nel vuoto, entrambi poggiano uno la testa sull’altro

È il finale che fa il film” confessa Robert McKee’s ne “Il ladro di orchidee”. E l’ultima immagine del video di Lucyd è la chiusura perfetta per un ottimo videoclip.

a cura di Jacopo Maresca

VideoVisioni: analisi, visioni, impressioni. Critica e recensioni dei videoclip contemporanei.

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VideoVisioni: Fitness Forever – Lui

Generalmente il punto di riferimento nella costruzione di un videoclip è l’immaginario cinematografico e tutto quello che esso porta con sé.  Nel videoclip Lui dei Fitness Forever, invece, il punto di partenza nella costruzione del prodotto è la televisione.

Questa scelta favorisce, più che se si fosse partiti dal cinema, un approccio diverso alla narrazione, più basato sul comico e l’ironico. In più il video, scritto da Giovanni Miele, Paola di Domenico, Alfredo Maddaluno, e diretto da quest’ultimo, sceglie il genere della parodia, applicato a una precisa categoria: quella delle sigle delle serie tv degli anni ’70. Il tutto per raccontare la storia improbabile dell’amore tra una donna e un manichino trovato nell’immondizia.

Dal punto di vista visivo, il principio ludico della storia si esprime fondamentalmente attraverso l’utilizzo multiplo e mescolato di numerosi strumenti visivi, dalla transizione geometrica allo split screen passando per zoom e salti di campo.

Proprio questa scelta però delude un po’ le aspettative principali che si trasmettono nell’incipit. Non solo per la quantità di mezzi espressivi utilizzati, troppo differenti tra di loro, ma anche per l’assenza di un’amalgama che li renda compatibili rispetto all’espressione dell’epoca che si è voluta emulare. Sono molti infatti i “modernismi” che tradiscono la cultura visiva degli autori del video. Tra questi si notano: i jump cut utilizzati per velocizzare un’azione di una scena, scelta tipicamente “youtubbiana”,  l’uso elevato di ottiche larghe usate insolitamente per inquadrature di mezze figure e primi piani, split screen multipli che prima servono a descrivere dei personaggi che conversano al telefono e poi sono usati con logiche “grafiche” tutt’altro che narrative, l’uso della camera a mano nelle scene di “intimità” tra la protagonista e il manichino, tecnica utilizzata nelle serie tv di quell’epoca unicamente nelle scene d’azione.

È chiaro: tutti questi non sono possono definirsi “errori”. È anzi interessante come non si sia scelto di intraprendere pedissequamente la via del citazionismo visivo-linguistico, stile The Artist per intenderci, optando per una più semplice e intuitiva “imitazione dello stile”. Maggiore cura infatti è stata data alla costruzione dei testi i quali, con giochi citazionisti più o meno evidenti, risultano essere l’unica vera discriminante che permette di riconoscere il genere che si è scelto di parodiare.

Al netto di tutto, si può leggere questa soluzione “meticcia”, se di scelta si tratta, come una sorta di tentativo di recupero di un linguaggio vintage, come quello degli anni ’70, che rimane bloccato in forme espressive imbalsamate ma tuttavia affascinanti, che stimolano alla sua “riesumazione” e contaminazione con stili più contemporanei. Obiettivo tra l’altro perfettamente parallelo a quello della storia, che racconta proprio un amore a senso unico tra una donna e un manichino (a rappresentanza del ricordo di un uomo perfetto), che diventa a “senso doppio” solo nel momento in cui il manichino nella sua unica reazione tradisce il sogno romantico di lei, guardando una bella ragazza che corre nel parco. E, ancora, questo parallelismo è riscontrabile anche nel testo che descrive proprio il ricordo di un amore passato, bellissimo, perfetto e incredibile (“Davvero? Sì! Davvero!“) del quale la protagonista ha forte nostalgia e che cerca di rievocare con risultati del tutto negativi.

Nonostante quindi l’intervento della regia risulti spesso un po’ troppo invadente, il racconto si lascia seguire molto bene, la storia strappa più di un sorriso, ed è strutturato su solide dinamiche narrative che evolvono senza perdita di ritmo.

Un buon risultato che si spera possa essere esercizio per lo sviluppo di un’interessante idea di creatività.

a cura di Jacopo Maresca

VideoVisioni: analisi, visioni, impressioni. Critica e recensioni dei videoclip contemporanei.

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VideoVisioni: I Cani – Storia di un artista

La critica annichilente e acuta alla nuova borghesia italiana, quella “per bene”, quella che si distingue da quella “reale” per essere la sua imitazione “artistica” (ma che di artistico non ha nulla), è una delle marche autoriali più forti che hanno fatto in questi anni la fortuna de I Cani. Il brano Storia di un artista sottolinea con ferocia questo loro punto di vista e trova nel videoclip firmato da Luca Lumaca un accompagnamento intelligente alla visione del gruppo romano.

Rivolgendosi questa volta a una certa “borghesia dell’arte”, la canzone gira intorno alla figura di Piero Manzoni, la cui biografia artistica controversa si pone come guida e sintesi perfetta di quella società presa di mira, simile a un Caronte in una discesa negli inferi.

Il video è una continua riproposizione dei lavori più famosi dell’artista milanese, tutti presentati in un ambiente asettico in cui donne seriose vestite di bianco “svolgono” man mano le diverse opere d’arte, dai “Corpi d’aria” alle “Linee”, passando per le più famose “Base magica” e “Merda d’artista”, come se questi fossero esperimenti riproposti metodicamente in laboratorio per essere sezionati e studiati.

Si parte da un’inquadratura fissa che mostra un blocco di metallo con su scritto “Socle du monde”, opera che posta capovolta su un suolo eleva, nelle intenzioni dell’artista meneghino, il mondo a opera d’arte. Subito dopo vediamo una donna che legge e, poco più indietro, altre due donne inquadrate a testa giù intente a osservare dei quadri. La camera ruota di 180° proseguendo nella carrellata, questa volta nella direzione opposta. Da questo punto in poi questo principio di “inversione” passa dal movimento di macchina al tempo delle singole scene, la maggior parte delle quali sono montate in reverse.

Questo tempo in “negativo” guida e veicola un simbolismo altrettanto negativo raccontato dal testo della canzone. Il quale, però, non viene distrutto o demistificato ma soltanto utilizzato per mettere in scena se stesso, senza una netta presa di posizione contro di essa. Proprio questa presentazione lineare e schematica mette alla berlina tutti quegli atteggiamenti, comportamenti e status quo che vivono intorno al simbolismo malato messo in scena, cosa che richiama perfettamente il modo di fare musica de I Cani. Da un punto di vista narrativo, infatti, troviamo una continuità con lo stile didascalico dei testi del gruppo. Lente carrellate accompagnano i gesti semplici dei personaggi che altrettanto lentamente seguono didascalicamente ciò che viene raccontato dal testo attraverso la presentazione delle opere d’arte di Manzoni.

Nel finale sarà poi affidato a una televisione il compito di mostrare la famosa scatoletta con su scritto “merda d’artista”, che viene aperta e il cui contenuto spalmato su una fetta biscottata offerta a una bambina. Ma la bambina alla fine non mangia. E così, come nel finale di “A Serious Man” dei fratelli Coen, dove i protagonisti si salvano dal tornado soltanto perché il film finisce, la televisione che trasmette le immagini della bambina che sta per addentare la merda d’artista si spegne un attimo prima del morso, quasi a volerla salvare dall’illusorio e pericoloso “modo di essere” che quelle immagini portano con sé una volta ingerite. Ma il televisore rimane in campo. Spento ma ancora in campo e sorretto dalle due attrici, quasi a ricordarci che seppure sia facile interrompere un flusso di immagini, non è altrettanto facile distruggere chi quelle immagini le genera. E in questo contesto fumoso, saper identificare e comprendere le immagini, come sapientemente mostrano di saper fare I Cani e Luca Lumaca, diventa una fondamentale arma di sopravvivenza.

a cura di Jacopo Maresca

VideoVisioni: analisi, visioni, impressioni. Critica e recensioni dei videoclip contemporanei.

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VideoVisioni: Ornaments – Aer

Volendo tentare una parziale definizione del videoclip, è possibile descriverlo come uno strumento espressivo-visivo che molti registi e autori, chi più chi meno, usano per rappresentare sensazioni legate ad atmosfere e/o a temi espressi da un brano musicale. Questo tipo di approccio, che unisce intimamente due arti così emotive, provoca necessariamente un ponte con quell’”enciclopedia di immaginari” quale è il cinema. La cui inclusione nella costruzione di un video musicale può avere grosso modo due strade: la via citazionistica, che guarda alle immagini del cinema, o la via rappresentativo-narrativa, che guarda invece al linguaggio visivo del cinema.

Il videoclip di Aer degli Ornaments messo in scena dai ragazzi della Shiroppo Film però sembra andare un po’ più in là, ponendosi come via di mezzo di tre cose.

È innanzitutto, come già detto, citazionismo intelligente. Nei gesti dei personaggi, nelle ambientazioni, nelle pose, nei raccordi tra le inquadrature, ciò che si vede sembra sempre rimandare sia a singoli film sia ad atmosfere di un certo tipo di cinema. La “luccicanza” di Danny in “Shining” richiamata dalla bambina vestita di bianco, il pianeta che incombe minaccioso in “Melancholia” evocato dalla terra vista in lontananza nel cielo dei due uomini nel “deserto”, il legame emotivo in “Io non ho paura” tra il bambino nella grotta e l’altro in superfice ricordato dal rapporto simbiotico tra la bambina e l’uomo nel fango. I rimandi sono molti, ma è importante notare come essi siano innanzitutto citazioni al servizio della storia messa in scena, giustificandola, dandole un significato, collocandola in un contesto emotivo legato ad un immaginario collettivo molto forte. Una guerra tra mondi; due uomini che combattono per conquistare una terra; la luce e il buio, riconducibili alla bambina e all’uomo di fango, che però non lottano (più?) tra loro, poiché entrambi vittime delle azioni di conquistatori senza scrupoli (gli uomini portatori di bandiere) che si cibano del sangue dell’altro sconfitto.

È in particolare nella “gestione” delle inquadrature che appare chiaro questo tipo di approccio, in particolare nella messa in quadro dei personaggi, nella cui interpretazione, purtroppo eccessivamente macchinosa da parte degli attori, si trova una delle pecche più evidenti del video. Proprio le inquadrature infatti mostrano sia un’equilibrata sensibilità in cui si sfrutta molto consapevolmente la messa a fuoco come effettivo selezionatore dell’attenzione (cosa non scontata oggi nella nuova ondata dei “registi da reflex”), sia un uso moderato e giustificato narrativamente della fotografia molto “cinematografica”, termine spesso inflazionato ma che in questo caso recupera anche il suo significato originario di “linguaggio visivo”.

È, seconda cosa, un racconto visivo molto forte.  Infatti il montaggio e le inquadrature si collocano a metà tra videoarte astratta e racconto narrativo lineare. In quest’ottica vengono inserite le tematiche cardine intorno a cui gira il racconto, che sono, come si legge anche dalle note di produzione, “ciclicità e ritualità”. Il senso di questi due principi però non si consuma soltanto all’interno di simboli, ma vive nella struttura dell’intero discorso. Il compito di conduttore semantico di queste visioni sembra essere affidato alla bambina, la quale quasi come una divinità immateriale infonde la sua visione tramite l’azione degli uomini sulla terra: la scrittura sulla pietra della frase “don’t kill me”, scritta effettivamente dalla bambina, ma “incisa” dall’uomo steso nel fango; il segno dell’infinito anticipato dal gesto della bambina e successivamente “scritto” col sangue versato sulla sabbia, dopo la lotta tra i due uomini. Ciclicità e ritualità dunque: la ciclicità unicum originario che si ripete, da cui costantemente si genera la vita solo in cambio della morte (pensiero ricordato anche dalla citazione dei versi del “De rerum natura” di Tito Lucrezio Caro nelle info del video), e la ritualità come orologio muto, il cui un simbolo misterioso potrebbe essere il frutto che la donna anziana porge nel bosco, che scandisce ritmicamente la conquista della “forma stabile” (leggasi “terra”, “equilibrio”, ecc..) da parte dell’uomo e la sua successiva perdita. La raffigurazione di ciò che spinge questo meccanismo in avanti, evento metaforizzato dall’episodio dei due “portabandiera”, sembra tuttavia voler prendere le distanze da un’effettiva rappresentazione dell’essere umano (l’uomo che uccide è quello del quale non si vedono gli occhi) e il contesto “extraterrestre” che colloca nel cielo il pianeta terra. Quasi a voler dire che quel tipo di azioni de-umanizzano l’uomo terrestre una volta che esso le agisce. Nonostante questo però, di loro sembra esserci bisogno, laddove solo la morte di uno dei due può generare la nascita di altri, come una sorta di spietato contrappasso imposto dalla Natura.

È, infine, un tentativo di cambio di valore del visivo in un videoclip. Il video si propone quasi come il testo di quel preciso brano musicale, tanto che nell’evoluzione del suo racconto appare molto legato a quello musicale senza risultare “didascalico”. Sembra porsi come una lyrics senza parole vincolata alle sue note, tanto che si potrebbe dire che Aer quasi necessiterebbe della presenza del video al momento della sua riproduzione. Se il lavoro concettuale visivo parte dall’artwork dell’album “Pneumologic“, da esso però si muove indipendentemente e, sia sfruttando le dinamiche del brano per costruire proprie dinamiche narrativo-visive, e sia mantenendo una vicinanza emotiva con le atmosfere sonore della melodia, riesce a costruire intorno ad essa uno spazio complementare forte che unisce ciò che è esterno e ciò che è interno a un brano musicale, trovando nei silenzi verbali del brano una consequenzialità alla propria mancanza di sonoro.

Insomma, l’azione intrapresa sembra andare nella giusta direzione. E pur considerando errori “di messa in mercato” quale l’eccessiva lunghezza del video (che comunque segue la durata del brano), i tempi troppo dilatati e una forte attenzione richiesta nella visione, cosa rara per un prodotto audiovisivo diffuso sul web, il progetto degli Shiroppo/Ornaments sembra essere innanzitutto ben pensato e successivamente correttamente realizzato. E in tempi di caoticità del linguaggio visivo, è una cosa che fa molto piacere.

a cura di Jacopo Maresca

VideoVisioni: analisi, visioni, impressioni. Critica e recensioni dei videoclip contemporanei.

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